中国戏曲是中国传统审美和中国人审美创造的想象和表达。戏曲发展到现在，新内容的涌入，使得对内容上的关注已经大于对表演艺术创造和表演艺术风格特点传承发展的关注，内容的与时俱进和表演艺术本体的发展存在非常大的不平衡。现在戏曲非常繁荣、非常多样，但是她就像一个“虚胖儿”，容量、个头非常大，体魄、健全的人格、有魅力的性格越来越弱。
我认为，中国戏曲最具审美的不是内容，是表现内容的方式，这种表现内容的方式并不排斥内容，也不会减低内容的深刻性、时代性和生动性。而现在我们已经和戏曲最具魅力、最具优势的表达方式渐行渐远。在很多新创排的戏曲剧目中，许多表现手段基本上没有用武之地，很多行当特征在前行过程中面临着死亡。比如在表现都市生活的现代戏中，武戏如何表现？在表现当代生活的作品中，丑角还有没有发展和展示的空间？
图片
周信芳《明末遗恨》剧照
现在由于新编剧目内容讲述风格的话剧化，讲述结构用话剧的方式组织得非常紧密，要表达的内容非常多，在讲述方式上背离戏曲的本体，表演的看点和演员用戏曲方式表达情感的段落越来越少。
解决这个问题，应该重视戏曲演员表演艺术的吸引力和创造力。这种吸引力和创造力是传统赋予我们的，但是现在的问题是我们把传统学习接受以后，似乎无法使用它来焕发出人物性格的活力、表演艺术的魅力和戏曲艺术的时代感。
戏曲表演艺术的创造力具有不同于其他表演艺术形式的规律，这种独特性源于戏曲历史悠久，是建立在独特的民族化的创作方式和审美风格基础上的一种创造，千万不要因为内容的发展、创作理念和创作环境的需求，就丧失了最具看点、最具本质、最能够体现民族性的东西。
图片
周信芳《明末遗恨》剧照
戏曲演员本身的表演创造是从表演传承开始的，然后在新的内容或者传统内容中，用这一代人的理解、感觉、方式进行表演的发展和创新。优质的传承是表演创造的基础，没有传承就没有戏曲。话剧也有知识、理论、表演经验，但是这些表演经验都没有戏曲具有那么丰富的传统性，比如戏曲规范的动作、戏曲必须要掌握的内容，包括演员在身体等全方位的展示能力上所要下的功夫。程砚秋先生说过，戏曲是有一套技术和舞台规律的，是每个演员必须掌握的，这些法则就是戏曲的规矩，必须遵守，不掌握一般的表演法则、不遵守规矩，就谈不到表演。这个规律的真理性是由戏曲表演传承成法的特点和表演手段、剧目呈现的规范、传承特性决定的。
因此，我觉得戏剧首先不在“创”，首先在“学”，如果没有学的资本，创不能说不叫创，但是不能叫戏曲的创；创不能说没有发展，但是很难和前辈奠定戏曲表演的高度和中华戏曲高级的风范媲美，艺术创造价值会大打折扣的。
图片
青年演员在学习传承的过程中应该强化领受和领悟的高度。领受和领悟是把学的东西化作自己东西的过程，也是理解传统的过程。现在戏曲演员跟老演员有很大的区别，是因为他们在学习过程中学得太容易了，得到的太容易了，学习的过程中吃苦太少了，传统的技术、技巧并没有作为融化在自己血液中、寄托在自己身体上的艺术劳动的自觉性和能动性。
这方面老前辈也说得非常深刻，比如有的老前辈没有文化，但是他强调学习和领悟的时候用了一句话，跟佛教有关，他认为学习应该是“生出心明火，点燃智慧灯”，要化成自己心中领悟的东西，不仅仅是学会一招一式。目前，领受和领悟在戏曲学习中重视得不够，学的东西不能用、用的东西不能精、精的东西不能绝。
图片
马连良《借东风》剧照
应该强调化人为己、化古为今、善化善用。“化”不能成为不刻苦、不聪慧的遁词，我没下过功夫、没有学好，就说把别人的东西“化”了，这是既没有把传统学到位又对自己不负责任，但这是很普遍的现象。下了功夫、努力学了，既传承和领悟，也要有化的过程。没有化的过程，技术只能成为外在的手段，学习只能成为表面的收获。
程砚秋先生说，没有规矩不成方圆。什么是规矩呢？四角见方就是实实在在把东西学到手，但是运用的时候看不到角，变成圆的。中国戏曲的表演艺术不是踢腿练功就可以实现的，而是需要用脑子，中国戏曲演员缺乏的不仅仅是非常好的学习环境、特别强烈的学习动力，还有支撑表演艺术精进的文化素养。好的戏曲演员技术的提高一定有学养和文化的支撑，现在只强调练功、只强调外部环境给演员提供方便。如果不强调自己的文化修养、文化理念的提高，不是站在中华文化的审美基础上去传承中华文化，那么中华文化、戏曲审美一定会大打折扣。