作者 存真
四大头牌的合作是在当年特殊的历史背景下形成的。怎么讲?京剧戏班的组织历来是松散型的,演员都是自由职业者。你坐科也好私人拜师学艺也行,只有一个条件:必须在梨园公会挂号——承认有你这一号。在早年就是必须到精忠庙挂名备案。看起来松散,其实规矩很严格——你是演员要搭班唱戏必须有师父有举荐人方可。但又不准许跨行乱来。比如杨宝忠,你是杨小朵家人,师父是余叔岩,那你搭班唱戏的应功老生,没问题。可是你要改行拉胡琴,那你就必须再拜一位场面先生为师,才可搭班上台干活。马富禄是唱文丑的,决不允许你戴蛐蛐罩子应开口跳的活儿。这完全像是京剧戏班的程式化的解读:在一定的规矩下的自由。但是在1949年以后,社会发生了巨大的变革,戏班也变了。当时引进了苏联的文艺团体管理模式,当局出面建立由固定人员组成的剧团、剧院,把一批演员乐队场面和后台剧务衣箱的舞台管理人员集合组成了一个相对封闭的“单位”。人员不再是自由流动自由组合的状态。那种搭班唱戏的历史逐渐为剧团管理制所淘汰。当时最早的要数中国京剧院的组织形成。在艺人当中流行着一种说法“参加革命了”。李少春叶盛章袁世海等人组织的新中国剧团算是这种新型剧团的一个雏形。而马谭张裘却恰恰相对的保留了松散的结合方式。马先生自香港回到大陆,他自己仍旧组织了一堂班底在全国巡演。袁世海先生已经有“单位”了,却私自跑出来搭班到马先生这里来唱了几个月。却也挣了不少钱。后来他又回到原单位。所谓大势所趋,正是在这种形势下才有了谭裘与马家的合作,又争取到张君秋的加盟,四大头牌的合作的局面也算是固定下来的一个演出单位了。在这前后,社会上原有的一些名角为首的私人班社也逐步接受组织的收编,固定在某一个地区或者是城市成为固定的演出单位编制。比如四大名旦,就都有自己的名字命名的剧团。梅剧团是最最特殊的一个,长期地保留了梅兰芳先生当家作主的制度。特别是演出收入的分配,依旧是戏班的规矩。据说周信芳先生自觉地入编上海京剧院当了院长,他却对每月2000元工资待遇很有怨言。这些剧团却分为国营与“民办公助”的两种体制。最具代表性的恰恰是这两个:中国京剧院是国营的全民单位。北京京剧团则是“民办公助的社会文艺团体”。演员被固定了,每月拿工资了,不再搭班唱戏了,这在京剧历史上是一件划时代的新鲜事。一直到今天,依旧如此。
【待续】
四大头牌的合作是在当年特殊的历史背景下形成的。怎么讲?京剧戏班的组织历来是松散型的,演员都是自由职业者。你坐科也好私人拜师学艺也行,只有一个条件:必须在梨园公会挂号——承认有你这一号。在早年就是必须到精忠庙挂名备案。看起来松散,其实规矩很严格——你是演员要搭班唱戏必须有师父有举荐人方可。但又不准许跨行乱来。比如杨宝忠,你是杨小朵家人,师父是余叔岩,那你搭班唱戏的应功老生,没问题。可是你要改行拉胡琴,那你就必须再拜一位场面先生为师,才可搭班上台干活。马富禄是唱文丑的,决不允许你戴蛐蛐罩子应开口跳的活儿。这完全像是京剧戏班的程式化的解读:在一定的规矩下的自由。但是在1949年以后,社会发生了巨大的变革,戏班也变了。当时引进了苏联的文艺团体管理模式,当局出面建立由固定人员组成的剧团、剧院,把一批演员乐队场面和后台剧务衣箱的舞台管理人员集合组成了一个相对封闭的“单位”。人员不再是自由流动自由组合的状态。那种搭班唱戏的历史逐渐为剧团管理制所淘汰。当时最早的要数中国京剧院的组织形成。在艺人当中流行着一种说法“参加革命了”。李少春叶盛章袁世海等人组织的新中国剧团算是这种新型剧团的一个雏形。而马谭张裘却恰恰相对的保留了松散的结合方式。马先生自香港回到大陆,他自己仍旧组织了一堂班底在全国巡演。袁世海先生已经有“单位”了,却私自跑出来搭班到马先生这里来唱了几个月。却也挣了不少钱。后来他又回到原单位。所谓大势所趋,正是在这种形势下才有了谭裘与马家的合作,又争取到张君秋的加盟,四大头牌的合作的局面也算是固定下来的一个演出单位了。在这前后,社会上原有的一些名角为首的私人班社也逐步接受组织的收编,固定在某一个地区或者是城市成为固定的演出单位编制。比如四大名旦,就都有自己的名字命名的剧团。梅剧团是最最特殊的一个,长期地保留了梅兰芳先生当家作主的制度。特别是演出收入的分配,依旧是戏班的规矩。据说周信芳先生自觉地入编上海京剧院当了院长,他却对每月2000元工资待遇很有怨言。这些剧团却分为国营与“民办公助”的两种体制。最具代表性的恰恰是这两个:中国京剧院是国营的全民单位。北京京剧团则是“民办公助的社会文艺团体”。演员被固定了,每月拿工资了,不再搭班唱戏了,这在京剧历史上是一件划时代的新鲜事。一直到今天,依旧如此。
【待续】